Gilda
Rita Hayworth var en filmstjerne slik bare skuespillere i 1940- og 1950-åras Hollywood kunne være det. Hun ble dyrket, elsket og begjært, kanskje mer for sin veldreide kropp og sensualitet enn for sine skuespillerprestasjoner. Hennes karriere, livsførsel, hennes fem ekteskap og like mange skilsmisser hører til disse Hollywood-historiene alle intellektuelle filmelskere elsker å ignorere. Hennes egen kommentar fullender myten om den vakre og rike, men akk, så ulykkelige stjernen: "They all went to bed with Gilda, but they woke up with me."
Med Gilda kulminerte Hayworths popularitet, og det er denne filmen ettertiden helst assosierer henne med. Sang- og dansenummeret "Put the Blame on Mame" påstås å tilhøre den eksklusive kategorien "uforglemmelige øyeblikk". Regissøren Charles Vidor, ikke å forveksle med King Vidor, var en av Columbias ledende regissører på 1940-tallet, men huskes i dag best for sine tre Hayworth-filmer Blind Alley (1939), The Lady in Question (1940) og Gilda - samt en krangel han angivelig skal ha hatt med sin sjef, Harry Cohn.
Trekantdrama
Gilda er et trekantdrama mellom Gilda, hennes nåværende ektemann casino-eieren Ballen Mundson og Johnny Farrell som har tatt den lange veien til Buenos Aires for å oppsøke Gilda. Her ansettes han som Mundsons altoppofrende høyre hånd i en lyssky casino-bransje, lykkelig intetanende om at arbeidsgiveren er gift med Gilda. Mundson er en skånselløs forretningsmann med en ikke altfor utpreget menneskelig varme. Han har kjøpt sin vakre kone mot å gi henne en luksuriøs tilværelse, slik han også kjøper en venn og kompanjong i Johnny. Gilda, med en gud-vet-hva-slags fortid, hvori Johnny har spilt en gud-vet-hvilken rolle, bedyrer nå at hun hater ham (og vice versa); et hat som utspilles med vekslende hell.
Film noir
Gilda regnes som en sentral representant innenfor amerikansk film noir, som hadde sin storhetstid fra 1940-55 med røtter i tysk ekspresjonisme, 1930-åras gangsterfilm og en kriminallitteratur langt mer grovkalibret enn engelske overklassemord og en belgisk herre med bart. Et eksempel på ekspresjonistisk lysbruk i film noir er scenen der den sårede part i trekantdramaet kun sees som en mørk silhuett i forgrunnen - et formelement som bidrar til å illustrere dennes følelsesmessige tilstand. Halvmørket og skyggene er et gjennomgående kjennetegn ved film noir, og uopplyste gater, ansikter eller gjenstander er sikre indiksjoner på fare og ulykke.
Film noir mangler den tidlige gangsterfilmens vitalitet og dens karismatiske, utadvendte helter, men formidler en mer desillusjonert atmosfære som er disse filmenes fremste fellesnevner. Etterkrigstidens Amerika danner bakgrunnen for film noir på flere måter: Den trange økonomiske situasjonen oppmuntret til location-opptak, små persongallerier og gjenbruk av studiodekorasjoner, og film noir ble en rimelig måte å lage populære filmer på. Også innholdsmessig kan man se tiden speilet i disse filmene; en sammenheng mellom tekst og kontekst: Storbyens skrekk, kriminalitet og korrupsjon kan leses som projiseringer av etterkrigstidens moralske forvirring, den tiltagende kulden mellom øst og vest, samt et samfunn underlagt store sosiale endringer.
Kvinneskikkelsen
I 1930-åra var filmens kvinner underlagt stor grad av stereotypi i sin underdanige og avhengige posisjon overfor den patriarkalske orden. Men tiden kunne også fremvise Mae Wests frekke og seksuelt frilynte rolleskikkelser, hvori kvinnen har en viss makt, men da en makt basert på seksuell tiltrekningskraft. Greta Garbos typiske rolle var i besittelse av valgfrihet, men fikk også smake lidelsen som etterfulgte hennes følelesbaserte valg - eksempelvis i Dronning Christina (1933). I så måte er Garbos roller variasjoner over en femme fatale; en skikkelse film noir har mange eksemplarer av. I 1940-åras noir-film ble kvinner med grader av selvstendighet og handlekraft et vanligere syn, som en direkte følge av deres inntog i yrkeslivet under krigen. Men deres "nye rolle" malte ofte ikke noe flatterende bilde. Hun ble en ond, begjærende femme fatale som viklet mannlige helter inn i sine skjebnesvangre sirkler og forårsaket deres ulykke. I et mannssamfunn og en mannens filmindustri, var denne kvinnefremstillingen patriarkatets angstfylte vrengebilde av kvinnenes endrede rolle. Dette spillet mellom mer aktive kvinner (sett med mannens øyne) og den patriarkalske orden de fremdeles beveget seg innenfor, har gjort film noir til et interessant studieobjekt for feministiske filmteoretikere. I 1950-åra ble kvinnene igjen presset ut av arbeidsmarkedet og filmens gestaltninger av dem ble dummere, deiligere og med ensidig vekt på deres seksuelle tiltrekning og tilgjengelighet. Det har i den anledning blitt skrevet, sagt og ment mangt om kvinneframstillingen i noir-filmen Gilda, mer for dens avvik fra, enn dens tilhørighet til denne retningen.
De fleste film noir-heltene er rotløse og ugifte, så også Johnny i Gilda. Helten, som vanligvis representerer den patriarkalske orden, blir i Gilda selv et objekt for patriarkatet, det vil si Ballen Mundson, gjennom det en teoretiker kaller deres "kvasi-homofile forhold". Johnny forteller oss historien fra sin synsvinkel ved hjelp av voice-over (en konvensjon innenfor film noir), men hans autoritet og pålitelighet som forteller trekkes i tvil på grunn av hans etablerte objekt-status. Både han og Gilda er underlagt Mundsons begjær, men Johnny er i tillegg et objekt for Gildas begjær. Dessuten motsies deler av Johnnys fortalte versjon av Gildas handlinger og holdninger. Dette er en av de tingene som gjør at kvinnen får en større og friere plass i Gilda enn en del andre film noir-filmer, selv om man må lete forgjeves etter noen matriarkalsk orden. Til slutt gjenopprettes nemlig den lille skjevheten, og kvinner og menn er igjen hva de pleier å være.
red.
